Մեր փորձագետներից մեկը ձեզ հայացք է տալիս 1930-1934 թվականներին, երբ անավարտ նախագիծ լինելուց հետո այս գույքը դարձավ ամենատպավորիչը Մեխիկոյի պատմական կենտրոնում:
20-րդ դարի սկզբին Պորֆիրիո Դիազը հանձնարարեց իտալացի ճարտարապետին Ադամո Բոարի պարտադրման նախագիծը Ազգային թատրոն դա կփոխարիներ Սանտա Աննայի օրոք դաստիարակվածին և ավելի մեծ փայլ կտար նրա ռեժիմին: Աշխատանքը չի ավարտվել ըստ իր նախնական մտադրության ՝ տնտեսական (ծախսերի բարձրացում), տեխնիկական (շենքի փլուզում, որը նշվել է կառուցման առաջին տարիներից), քաղաքական ( հեղափոխական շարժման բռնկում սկսված 1910-ին): 1912 թվականից տասնամյակներ անցան ՝ առանց աշխատանքի զգալի առաջընթացի: Վերջապես, 1932 թ. Ալբերտո P. Պանի, ապա գանձապետարանի քարտուղար, եւ Ֆեդերիկո Մարիսկալ -Մեքսիկացի ճարտարապետ, Boarii- ի աշակերտ- ստանձնեց արդեն հին շենքն ավարտելու պատասխանատվությունը: Շուտով նրանք հասկացան, որ խոսքը ոչ միայն Պորֆիրյան թատրոնի ավարտի մասին է, այլ շենքի նոր ճակատագրի մասին ուշադիր մտածելու ՝ Մեքսիկայի կողմից, մասնավորապես մշակութային ոլորտում տեղի ունեցած կարևոր փոփոխություններից հետո: 1934 թ.-ի մի փաստաթղթում Պանին և Մարիսկալը պատմում են պատմությունը.
«Գեղարվեստի պալատի շինարարությունը երեսուն տարվա ընթացքում անցել է անհամար միջադեպերի միջով, որոնք մեր պատմության մեջ համընկնում են հասարակության արմատական վերափոխման հետ»:
«Այն պահից, երբ 1904 թ. Դրվեց այն, ինչը պետք է լիներ ճոխ Ազգային թատրոնը, մինչև այն պահը ՝ 1934 թվականը, երբ ամեն ինչ բացվեց ժողովրդի առջև ՝ իրենց ծառայության համար, Նուրբ պալատ Արվեստ, այնպիսի խոր փոփոխություններ են տեղի ունեցել, որ դրանք դեռ արտացոլվում են շինարարության պատմության մեջ »:
Հաջորդը, Պանին և Մարիսկալը վերադառնում են թատրոնի կառուցման առաջին երկու դարաշրջաններին ՝ դարի սկզբին տասնամյակներ, զբաղվելու իրենց գործող ժամանակաշրջանի հետ, ինչը մեզ հիմա հետաքրքրում է.
«Երրորդ շրջանում, որն ընդգրկում է միայն 1932-ից 1934 թվականները, նոր հասկացությունը հղիանում և իրագործվում է: Անունը Կերպարվեստի պալատ նախազգուշացնում է, որ Պորֆիրյան ազնվականության ազգային թատրոնը ոչ միայն անհետացել է, գոնե ինչպես սկզբնապես էր մտածվել, այլև Ազգին տրամադրվել է անփոխարինելի կենտրոն ՝ իր գեղարվեստական դրսևորումները կազմակերպելու և ներկայացնելու համար: ամեն տեսակի ՝ թատերական, երաժշտական և պլաստմասե, մինչ այժմ ոչ ցրված և անարդյունավետ, բայց պատշաճ կերպով ձևավորված միահամուռ ամբողջության մեջ, որը կարելի է անվանել մեքսիկական արվեստ:
Սա այն գաղափարն է, որով հեղափոխական ռեժիմը հասավ իր լրիվությանը, Ազգային թատրոնն ավարտելու փոխարեն, իրականում կառուցեց նոր շենք ՝ Կերպարվեստի պալատը, որն այլևս չի ընդունի անհնարին արիստոկրատիայի երեկոները, այլ համերգը, համաժողովը, ցուցահանդեսը և ցուցահանդեսը, որոնք ամեն օր նշում են մեր նման արվեստի վերելքը ... »:
Փաստաթուղթը պնդում է Պանիի որդեգրած դիրքորոշումը.
«… Եթե աշխատանքը չի պատասխանում սոցիալական կարիքին, այն կարող է ընդմիշտ լքվել: Խոսքը հիմա չէ, որ այն եզրափակի հանուն այն եզրափակելու, այլ ավելի շուտ քննվի, թե որքանով է պարտադրվում դրա զոհաբերման տնտեսական զոհաբերությունը »:
Վերջապես, Pani- ն և Mariscal- ը մանրամասն նկարագրում են Boari- ի նախագծում կատարված փոփոխությունները `շենքին նոր նշանակություն տալու համար, որը նրանք համարել են էական: Այս փոփոխությունները վերաբերում են փոփոխություններին, որոնք անհրաժեշտ են պալատին կատարել իր գործառույթների մեծ բազմազանությունը: Այս գաղափարը ժամանակի համար հեղափոխական էր, և չնայած մենք արդեն սովոր ենք դրան, չպետք է մոռանանք այն փաստի մասին, որ այդ շենքը այդ ժամանակվանից ի վեր զբաղեցրած նախնադարյան տեղը մեքսիկական մշակույթում ուղղակիորեն կապված է 1932 թ.-ին դրա գաղափարի ենթարկված փոխակերպման հետ: գործունեություն, որը տեղի է ունենում օրվա ընթացքում Գեղարվեստի պալատում, այն հասարակության հետ, որը մասնակցում է իր ժամանակավոր ցուցահանդեսներին, հիանալու նրա որմնանկարներով (Ռիվերայի և Օրոզկոյի պալատները պատվիրվել են Պալատի բացման համար 1934 թ., ավելի ուշ ՝ Սիկեյրոս, Թամայո և Գոնսալես Կամարենա), գրքի շնորհանդեսին կամ համաժողով լսելու համար անհավատալի կլիներ, եթե շենքն ավարտվեր Պորֆիրիո Դիազի նպատակներով: Pani y Mariscal- ի գաղափարը հիանալի վկայություն է այն մշակութային ստեղծագործության, որը Մեքսիկան լիովին ապրեց հեղափոխությանը հաջորդած տասնամյակների ընթացքում:
Ինքը ՝ Պանին, 1925-ին միջամտել էր Հեղափոխությունից ծնված մեկ այլ ազգային հաստատության հղիությանը Մեքսիկայի բանկ, որը նույնպես տեղակայված էր Պորֆիրյան շենքում, որի ներսը փոփոխվել էր իր վերջնական նպատակակետի համար Կառլոս Օբրեգոն Սանտացիլիա օգտագործելով դեկորատիվ լեզու, որն այժմ հայտնի է որպես art deco: Ինչպես Գեղարվեստի պալատի դեպքում, այնպես էլ բանկի ծնունդը ստիպեց նրան հնարավորինս դեմք տալ ՝ ըստ նոր դարաշրջանի:
20-րդ դարի առաջին տասնամյակների ընթացքում ճարտարապետությունն ու դեկորատիվ արվեստը աշխարհը փնտրում էին նոր ուղիներ, հորդորում վերանորոգում կատարել, որը XIX դարը չէր կարողացել գտնել: Art nouveau- ն ձախողված փորձ էր այս առումով, և դրանից վիեննացի ճարտարապետ, Adolf loos, կհայտարարեր 1908-ին, որ բոլոր զարդերը պետք է համարվեին հանցագործություն:
Իր սեփական աշխատանքով նա դրել է նոր ռացիոնալիստական ճարտարապետության հիմքերը, կարճ երկրաչափական ծավալներով, բայց նաև հաստատել է մեկ այլ վիեննական, Յոզեֆ Հոֆմանը, Art Deco– ի հիմնարար գծերը, որոնք կմշակվեին 1920-ականներին ՝ որպես արձագանք ավելի արմատական առաջարկների:
Չի վայելում կրիտիկական բախտի գեղարվեստական դեկոն: Modernամանակակից ճարտարապետության պատմությունների մեծ մասը անտեսում կամ արհամարհում է այն իր անախրոնիզմի համար: Withարտարապետության լուրջ պատմաբանները, որոնք դրանով զբաղվում են, դա անում են միայն անցողիկ կերպով, և ապագայում այդ վերաբերմունքը կարող է չփոխվել: Իտալացիները Մանֆրեդո Տաֆուրի Յ Ֆրանչեսկո Դալ Կո20-րդ դարի ճարտարապետության ամենահաստատուն պատմություններից մեկի հեղինակները մի քանի պարբերություն են նվիրում Art Deco- ին, որը, մի խոսքով, թերևս լավագույն բնութագիրն է, որը կարելի է անել այս ոճի համար: Նրանք վերլուծում են, առաջին հերթին, Միացյալ Նահանգներում իրենց հաջողության պատճառները.
«… Դեկորատիվ և այլաբանական մոտիվները բարձրացնում են հեշտությամբ յուրացվող արժեքներն ու պատկերները, որոնք միշտ հիմնված են տնտեսական և տեխնոլոգիական մակարդակի կոշտ կանխորոշված լուծումների վրա: [..] Art Deco ճարտարապետությունը հարմարվում է ամենատարբեր իրավիճակներին. Դրա զարդերի էքսցենտրիկությունը բավարարում է խոշոր ընկերությունների գովազդային մտադրություններին, և հանդիսավոր սիմվոլիկան որակավորում է կորպորատիվ կենտրոնակայաններն ու հասարակական շենքերը: Շքեղ ինտերիերը, բարձրացող գծերի լարված խաղը, ամենատարբեր դեկորատիվ լուծումների վերականգնումը, առավել նուրբ նյութերի օգտագործումը, այս ամենը համարժեք է զանգվածների նոր «համ» և նոր «որակ» հոսք ներառելու համար: մետրոպոլիայի սպառման քաոսային »:
Tafuri- ն և Dal Co- ն նաև վերլուծում են 1925 թ.-ի Փարիզի ցուցադրության համատեքստը, որը Art Deco- ն դնում է շրջանառության մեջ:
«Ըստ էության, գործողությունը վերածվեց զանգվածի նորաձևության և նոր համի մեկնարկի, որն ունակ էր մեկնաբանելու տիպիկ բուրժուական վերականգնման հավակնությունները ՝ առանց գավառամտության մեջ ընկնելու, բայց առաջարկելով չափավորության և հեշտ ձուլման երաշխիք: Դա համ է, որը հսկայական ազդեցության կհասնի հյուսիսամերիկյան ճարտարապետության լայն հատվածում ՝ Ֆրանսիայում ապահովելով ավանգարդի և ավանդույթի միջև հանգիստ միջնորդություն »:
Հենց ավանգարդի և անցյալի միջև փոխզիջման հենց այս իրավիճակն է, որ Արթ Դեկոն հատկապես հարմար է դարձրել Գեղարվեստի պալատի նման մի շենք ավարտելու համար, որը սկսվել է երեսուն տարի առաջ ՝ արդեն մեռած ավանդույթի լեզվով: Շատ բարձր դատարկությունը գմբեթների տակ, որոնք ծածկում են շենքի մեծ դահլիճը, որի շուրջ պտտվում են ցուցահանդեսային տարածքները, թույլ տվեց դրա մեջ տպավորիչ կերպով ցուցադրել «վերելքի տողերի լարված խաղը»: Ազգայնական հոսանքները, որոնք այն ժամանակ առկա էին մեքսիկական արվեստում, Art Deco- ում նույնպես պատշաճ աջակցություն կգտնեին Պալատում կիրառելու համար «դեկորատիվ և այլաբանական շարժառիթները [որոնք] հեշտությամբ յուրացվող արժեքներ և պատկերներ են բարձրացնում» ՝ օգտվելով մեզ ցանկացած առիթից զարմացնելու «էքսցենտրիկությամբ» դրա զարդերը »և« հանդիսավոր սիմվոլիզմ »՝ չմոռանալով« ամենատարբեր դեկորատիվ լուծումների վերականգնումը [և] առավել նուրբ նյութերի օգտագործումը »: Վերոնշյալից ավելի լավ բառեր չեն կարելի գտնել, ի թիվս այլ զարդարանքների, նկարագրել մեքսիկական մոտիվները `մայական դիմակներ, կակտուսներ, փայլեցված պողպատ և բրոնզ, որոնք գրավում են Պալատ այցելուների ուշադրությունը:
Երիտասարդ ճարտարապետ Ալբերտո P. Պանիի եղբորորդին Մարիո Պանի, վերջերս ավարտել է Փարիզի École des Beaux-Arts- ը, ծառայել է որպես օղակ ֆրանսիական Edgar Brandt ֆիրմայի համար, որը շատ հեղինակավոր է և որի բումը համընկել է հենց Art Deco- ի հետ, ապահովելու վերոհիշյալ դեկորատիվ տարրերը (որոնց մենք պետք է դռներ ավելացնենք, դռներ, ճաղեր, բազրիքներ, լամպեր և որոշ կահույք), որոնք հանդիսանում են ներկայացման սրահի, նախասրահի և ցուցահանդեսային տարածքների ձևավորման կարևոր մասը: Այս տարածությունների մնացած տպավորիչ էֆեկտը ձեռք բերվեց հազվագյուտ գունավոր ազգային մարմարի և օնիքսի ուշագրավ ցուցադրմամբ: Վերջապես, պալատի արտաքին մասը ավարտող գմբեթի ծածկը նույն ոճով է նախագծվել ՝ Ռոբերտո Ալվարես Էսպինոզա օգտագործելով պղնձե կողիկներ մետաղական ամրացումների և մետաղական տոնների կերամիկական ծածկույթների և անկյունային երկրաչափության հատվածները, որոնք առանձնացնում են կողերը: Այս գմբեթները, որոնց քրոմատիկ աստիճանականացումը նարնջագույնից դեղին է դառնում սպիտակ, կազմում են Պալատի ամենաբնութագրական առանձնահատկություններից մեկը և Արտաքինից ներկայացնում են Արտ Դեկոյի ամենակարևոր արտահայտությունը:
Բայց միայն հաջողակ էֆեկտը չէ, որ ստացվել է շենքում, այն հիանալի զարդարանքով, որը թույլ է տվել այն ավարտին հասցնել, այժմ պետք է մեր ուշադրությունը հրավիրի: Ինչպես արդեն նշվեց, պետք է հիշել, որ Art Deco- ի հիասքանչ մարմարներից, պողպատներից, բրոնզներից և բյուրեղներից հետո, որ մենք տեսնում ենք այժմ, իրականացված գեղարվեստական տարածման ամենաօրիգինալ նախագծերից մեկը նույնպես բարձրացել է իր երդմնակալության օրվանից `1934 թվականի սեպտեմբերի 29-ին: աշխարհի ցանկացած վայրում, որը պատահական չէ, հղիացել է մեր երկրի մշակութային պատմության մեջ որոշակի ինտենսիվության պահին ՝ Կերպարվեստի պալատը:
