Պաստառը գուցե գրաֆիկական դիզայնի ամենահին և անկասկած ամենավառ հանրային դրսևորումն է: Կարտելի էվոլյուցիայի և հեռանկարների վերաբերյալ ցանկացած կարծիք կապված է արդյունաբերական և առևտրային զարգացման հետ:
Institutionանկացած հաստատություն կամ կազմակերպություն, երբ պաստառի ծառայություններ է հայցում շուկայում որոշակի ապրանքների սպառումը խթանելու, շոուների տարածումը, զբոսաշրջությունը կամ սոցիալական ուղղվածության արշավները, ազդում է այս գրաֆիկական եղանակի գոյության վրա: Կինոարտադրության մեջ պաստառներն ունեն շատ հստակ և, անշուշտ, առևտրային նպատակ ՝ կինոնկար խթանել և մեծ լսարան ստեղծել կինոթատրոններում:
Իհարկե, Մեքսիկան բացառություն չի եղել այս երևույթում, և 1896 թվականից սկսած ՝ Գաբրիել Վեյրի և Ֆերդինանդ Բոն Բերնարդի ՝ Լյումիեր եղբայրների բանագնացների ժամանումից, Ամերիկայի այս մասում կինեմատոգրաֆը ցուցադրելու համար , հրամայվեց տպել մի շարք ծրագրեր, որոնցում նշվում էին տեսակետները և թատրոնը, որտեղ դրանք ցուցադրվելու էին: Մեխիկոյի պատերը բնակեցված էին այս քարոզչությամբ ՝ առաջացնելով մեծ սպասում և տպավորիչ ներհոսք շենքում: Չնայած մենք չենք կարող նման գործառույթների ողջ հաջողությունը վերագրել լապտերի տեսքով այդ մինի-պաստառներին, բայց մենք գիտակցում ենք, որ նրանք կատարեցին իրենց հիմնական խնդիրը `հանրայնացնել միջոցառումը: Այնուամենայնիվ, չի դադարում զարմանալ, որ այդ ժամանակ պաստառները չէին օգտագործվում ավելի մոտ իրենց հասկացությանը, քանի որ այն ժամանակ Մեքսիկայում թատրոնի գործառույթների, մասնավորապես ամսագրերի թատրոնի, ժանրի մեծ ավանդույթի մայրաքաղաքում. արդեն համեմատաբար սովորական էր նկարներ օգտագործել գովազդային պաստառների վրա, որոնք նման էին Ֆրանսիայում Թուլուս-Լոտրեկի պատրաստածներին, նմանատիպ միջոցառումների համար:
Մեքսիկական կինոթատրոնում պաստառի փոքր առաջին բումը գալու էր 1917 թվականից, երբ Վենուստիանո Կարրանզան, հոգնած լինելով երկրի բարբարոսական պատկերից, որը տարածվեց արտասահմանում մեր հեղափոխության ֆիլմերի պատճառով, որոշեց նպաստել ժապավենների արտադրությանը մեքսիկացիների բոլորովին այլ տեսլական: Այդ նպատակով որոշվեց ոչ միայն հարմարեցնել այն ժամանակվա շատ սիրված իտալական մելոդրամաները տեղական միջավայրին, այլև ընդօրինակել դրանց խթանման ձևերը, ներառյալ, չնայած ֆիլմը ցուցադրելու համար այլ երկրներում, պաստառի նկարը որում պատմության երկայնամիտ հերոսուհու կերպարը արտոնյալ էր հանդիսատեսի ուշադրությունը գրավելու համար: Մյուս կողմից, քսաներորդ դարի առաջին առաջին տասնամյակի մնացած ժամանակահատվածում և քսան տասնամյակների ընթացքում այն ժամանակաշրջանում արտադրված մի քանի ֆիլմերի տարածման համար սովորաբար օգտագործվող տարրը կլինի նախորդի, որը ներկայումս հայտնի է որպես ֆոտոմոնտաժ: , ստվարաթուղթ կամ նախասրահի քարտ. մոտավորապես 28 x 40 սմ ուղղանկյուն, որի մեջ տեղադրված էր լուսանկար և նկարահանվում էին առաջխաղացման վերնագրի կրեդիտները:
1930-ական թվականներին պաստառը սկսեց համարվել որպես կինոնկարների առաջխաղացման հիմնական պարագաներից մեկը, քանի որ Սանտայի ստեղծումից ի վեր կինոարտադրությունը սկսեց ավելի կայուն լինել (Անտոնիո Մորենո, 1931): Այդ ժամանակ Մեքսիկայում կինոինդուստրիան սկսեց ձևավորվել որպես այդպիսին, բայց միայն 1936 թ., Երբ նկարահանվեց Allá en el Rancho Grande (Ֆերնանդո դե Ֆուենտես), երբ այն համախմբվեց: Հարկ է նշել, որ այս ֆիլմը համարվում է մեքսիկական կինոյի պատմության կարևորագույն կետերից մեկը, քանի որ իր համաշխարհային նշանակության շնորհիվ այն թույլ է տվել երկրի արտադրողներին հայտնաբերել իրենց համար վճարված աշխատանքային սխեմա և ազգայնական կինոնկար:
ՄԵՔՍԻԿԱՆԱԿԱՆ ԿԻՆՈԹԱՏՐՈՆԻ ՈՍԿԵ ԴԱՐԻ ՊԱՍՏԻՆ
Շարունակելով աշխատանքի այս շարքը մի քանի տատանումներով ՝ կարճ ժամանակում մեքսիկական կինոարդյունաբերությունը դարձավ իսպանախոս ամենակարևոր արդյունաբերությունը: Այդ նախնական հաջողությունն իր ամբողջ ներուժով շոշափելով ՝ Մեքսիկայում ստեղծվեց աստղային համակարգ, որը նման էր Հոլիվուդում աշխատող համակարգին ՝ ազդեցությամբ ամբողջ Լատինական Ամերիկայում, տարածք, որտեղ Tito Guízar, Esther Fernández, Mario Moreno Cantinflas, Jorge Negrete կամ Dolores del Río- ն, իր առաջին փուլում, և Arturo de Córdova- ն, María Félix- ը, Pedro Armendáriz- ը, Pedro Infante- ն, Germán Valdés- ը, Tin Tan- ը կամ Silvia Pinal- ը, ի թիվս այլոց, արդեն նշանակում էին տոմսարկղերի հաջողության գրավական: Այդ ժամանակվանից ի վեր, երբ տարբեր մասնագետներ անվանում էին մեքսիկական կինոյի Ոսկե դար, պաստառի ձևավորումը նույնպես զգում էր ոսկե դարաշրջան: Անշուշտ, դրա հեղինակներն ավելի շատ գործոններ ունեին իրենց օգտին կատարելու համար: իրականացնում էին առանց օրենսգրքի կամ կանխորոշված աշխատանքային օրինաչափությունների կամ գծերի մի շարք բնութագրեր, որոնք պատշաճ կերպով մանրամասնված են Չարլզ Ռամիրես-Բերգի «Մեքսիկական կինոյի ոսկե դարաշրջանից Carteles de la Época de Oro del cine Mexicano / Poster Art» գրքից և Ռոջելիո Ագրասանչես կրտսերը (Archivo Fílmico Agrasánchez, Imcine and UDG, 1997): Ի դեպ, այդ տարիներին պաստառները հազվադեպ էին ստորագրում նրանց հեղինակները, քանի որ այս նկարիչների մեծ մասը (անվանի նկարիչներ, ծաղրանկարիչներ կամ ծաղրանկարիչներ) այդ գործերը համարում էին զուտ կոմերցիոն: Չնայած վերոհիշյալին ՝ վերոհիշյալ Ագրասանչեսի և Ռամիրես-Բերգի, ինչպես նաև Քրիստինա Ֆելիքս Ռոմանդիայի, Խորխե Լարսոն Գուերայի («Մեքսիկական կինոնկար» -ի հեղինակների ՝ ազգային կինոթատրոնների խմբագրմամբ ավելի քան 10-ի հեղինակների աշխատանքի շնորհիվ) Տարիներ շարունակ, այս թեմայի շուրջ միակ գիրքը, որը ներկայումս տպագրված չէ) և Արմանդո Բարտրան, այն է, որ նրանց հաջողվել է գերազանցել այնպիսի անունների, ինչպիսիք են Անտոնիո Արիաս Բերնալը, Անդրես Աուդիֆրեդը, Կադենա Մ., Խոսե Գ. Կրուզ, Էռնեստո Էլ Չանգո Գարսիա Կաբրալ, Լեոպոլդոն և Խոսե Մենդոզան, Խոսեպ և Խուանինո Ռենաուն, Խոսե Սպերտը, Խուան Անտոնիոն և Արմանդո Վարգաս Բրիոնեսը, Հերիբերտո Անդրադեն և Էդուարդո Ուրզաիզը, ի թիվս այլոց, որպես այդ հրաշալի գործերի մեծ մասի պատասխանատուներ, որոնք կիրառվել են 1931 թվականից մինչև արտադրված ֆիլմերի պաստառների վրա: 1960 թ.
Պաստառի տասնօրյակ և նորացում
Այս շքեղ ժամանակաշրջանից հետո, ինչպես նաև այն, ինչ կինոյի արդյունաբերության մեջ զգացել են վաթսունականների մեծ մասում, Մեքսիկայում կինոնկարների դիզայնը սարսափելի և խորը միջակություն է ապրում, որում բացառությամբ մի քանիսի Բացառություններ, ինչպիսիք են Վիսենտե Ռոխոյի, Ալբերտո Իսահակի կամ Աբել Քեզադայի կատարած որոշ աշխատանքներ, ընդհանուր առմամբ, ընկնում էին ապատիայի և դեղնավունության մեջ `շքեղ նմուշներով` արյան կարմիր, սկանդալային գեղագրերով և կանանց արտառոց կերպարներով, որոնք փորձում էին ներկայացնել հիմնական դերասանուհիները: Իհարկե, նաև այդ տարիներին, հատկապես այս տասնամյակի վերջին, ինչպես մեքսիկական կինոյի պատմության այլ ասպեկտներում, նոր սերնդի դիզայներներ էին հղիանում, ովքեր հետագայում պլաստիկ նկարիչների ինտեգրման հետ միասին Այլ ոլորտներում ավելի մեծ փորձ ունենալով ՝ նրանք կթարմացնեին պաստառի ձևավորման հասկացությունները ՝ համարձակվելով օգտագործել մի շարք վեպերի ձևեր և հասկացություններ:
Իրոք, երբ մեքսիկական կինոարդյունաբերության պրոֆեսիոնալ կադրերը նորացվեցին, դրա մեծ մասում, պաստառների մշակումը բացառություն չէր: 1966-67 թվականներից սկսած ՝ ավելի հաճախակի դարձան պաստառները, որոնք որպես իրենց հիմնական գրաֆիկական տարրը, ֆիլմի հասցեագրված թեմայի մեծ չափի ներկայացուցչական լուսանկարն էին, և այնուհետև ավելացվեց շատ բնորոշ և յուրօրինակ ձևերի տառատեսակ: Այնպես չէ, որ պաստառներում լուսանկարներ չէին օգտագործվել, բայց հիմնական տարբերությունն այն էր, որ այս պաստառների մեջ ներմուծված այս պաստառներում միայն դերասանների ոճավորված լուսանկարներն էին, ովքեր միջամտել են ֆիլմին, բայց, ըստ երեւույթին, այս հաղորդագրությունն արդեն այն կորցրել էր իր հին ազդեցությունը հասարակության վրա: Մի մոռացեք, որ այդ ժամանակ աստղային համակարգը արդեն անցյալում էր:
Շուտով ծանոթ դարձած մեկ այլ ոճ էլ մինիմալիստականն էր, որում, ինչպես նրա անունն է ենթադրում, մինիմալ գրաֆիկական տարրերից մշակվել է մի ամբողջ պատկեր: Դա պարզ է թվում, բայց հաստատ այդպես չէր, քանի որ իր վերջնական գաղափարին հասնելու համար անհրաժեշտ էր միավորել մի շարք գաղափարներ և հասկացություններ, որոնք վերաբերում էին ֆիլմի թեմաներին և հաշվի առնել առևտրային ուղեցույցները, որոնք թույլ կտային առաջարկել գրավիչ պաստառ, որի հիմնական գործառույթը կկատարեր մարդկանց կինոթատրոններ ներգրավելու նպատակը: Բարեբախտաբար, բազմաթիվ առիթներով այս նպատակը ավելի քան կատարված էր, և դրա ապացույցն են այն ժամանակվա ամենաբեղուն դիզայների անթիվ ստեղծագործությունները, որոնք, անկասկած, նշում էին իրենց անխախտ ոճով ՝ Ռաֆայել Լոպես Կաստրոն:
ՊԵՏԱԿԱՆ OSԱՐԳԱՄԱՆ ՏԵԽՆՈԼՈԳԻԱԿԱՆ ՀԵVԱՓՈԽՈՒԹՅՈՒՆԸ
Վերջին ժամանակներում մերկանտիլային և սոցիալական ազդեցության նպատակները, որոշ փոքր տատանումներով, դրանք են, որոնք գերակշռել են Մեքսիկայում, կապված կինեմատոգրաֆիական պաստառների գաղափարի հետ: Իհարկե, պետք է նշենք, որ հատկապես 10 տարի շարունակ մեր փորձած մեծ տեխնոլոգիական հեղափոխության հետ մեկտեղ, այս առումով առավելագույն օգուտներ բերած ոլորտներից մեկը եղել է ձևավորման ոլորտը: Նոր ծրագրերը, որոնք ի հայտ են գալիս և նորացվում են անչափ արագությամբ, դիզայներներին տվել են տպավորիչ աշխատանքային գործիքներ, որոնք բացի իրենց աշխատանքը մեծապես հեշտացնելուց, բացել են հսկայական համայնապատկեր, որում գործնականում գաղափար կամ ցանկություն չկա: որ նրանք չեն կարող կատարել: Այնքան, որ այժմ նրանք արդյունքում մեզ առաջարկում են մի շարք գեղեցիկ, հանդուգն, անհանգստացնող կամ աննկարագրելի պատկերներ, որոնք անխուսափելիորեն գրավում են մեր ուշադրությունը ՝ լավ կամ վատ:
Չնայած վերոգրյալին, արդար է պնդել, որ այս ամբողջ տեխնոլոգիական պարագաները, որոնք դրվել են դիզայներների ծառայության մեջ, հենց աշխատանքային գործիք են և ոչ թե փոխարինում են նրանց տաղանդին և ոգեշնչմանը: Դա երբեք չի լինի, և որպես անհերքելի ապացույց այն է, որ Ռաֆայել Լոպես Կաստրոյի, Վիսենտե Ռոխոյի, Քսավիեր Բերմոդեսի, Մարտա Լեոնի, Լուիս Ալմեյդայի, ánերման Մոնտալվոյի, Գաբրիելա Ռոդրիգեսի, Կառլոս Պալեյրոյի, Վիսենտե Ռոխո Կամայի, Կառլոս Գայուի, Էդուարդո Թելլեսի, Անտոնիո Պերես Ñico, Ռոնալդու Ռոնգեսոն , Bernardo Recamier, Félix Beltrán, Marta Covarrubias, René Azcuy, Alejandro Magallanes, Ignacio Borja, Manuel Monroy, Giovanni Troconni, Rodrigo Toledo, Miguel Angel Torres, Rocío Mireles, Armando Hatzacorsian, շատերը, Carolina, Kerlow և այլոք վերջին երեսուն տարվա մեքսիկական կինոնկարների պաստառի մասին խոսելիս հղումային անուններ: Բոլորին, բոլոր վերոհիշյալ բոլորին և բոլոր նրանց, ովքեր բոլոր ժամանակների պաստառ են պատրաստել մեքսիկական ֆիլմերի համար, այս կարճ հոդվածը կարող է ծառայել որպես փոքր, բայց արժանի ճանաչում ՝ անհերքելի անհատական և ազգային անհատականության արտակարգ մշակութային ավանդույթ կերտելու համար: Իր հիմնական առաքելությունը կատարելուց բացի, քանի որ մեկից ավելի առիթներով ՝ դրա պատկերների կախարդանքի զոհ, մենք կինոթատրոն գնացինք միայն հասկանալու համար, որ պաստառը ֆիլմից լավն է: Ոչ մի կերպ, նրանք արեցին իրենց գործը, և պաստառը կատարեց իր նպատակը. Մեզ գրավել իր տեսողական հմայքով:
Աղբյուրը ՝ 1999 թ.-ի Սեպտեմբեր / Հոկտեմբեր թիվ 32 ժամանակով Մեքսիկան
