Ինչու՞ Խավիեր Մարին քանդակները խանդավառություն են առաջացնում այն հեռուստադիտողի մոտ, որը նրանց դիմաց չի կարող չնկարել բավարարվածության շատ թեթեւ ժպիտը: Ո՞րն է ներգրավման ուժը, որը նրանք արթնացնում են: Որտեղի՞ց է գալիս այդ կենտրոնացնող ուժը, որը հեռուստադիտողի ուշադրությունը հրավիրում է: Ինչու՞ են այս կավե կերպարները իրարանցում առաջացրել այն տարածքում, որտեղ քանդակը խտրական վերաբերմունք է ստանում պլաստիկ արտահայտության այլ ձևերի վերաբերյալ: Ո՞րն է զարմանալի իրադարձության բացատրությունը:
Պատասխանելով այս և շատ այլ հարցերի, որոնք մենք ինքներս մեզ տալիս ենք Խավիեր Մարին քանդակները «տեսնելիս», չի կարող լինել և չպետք է լինի ավտոմատ գործողություն: Նման բնույթի երևույթների բախվելով ՝ ճշմարտությունը հազվադեպ ասելու համար հարկավոր է քայլել կապարի ոտքերով, որպեսզի չընկնեք անսպասելի կոպիտ սխալների մեջ, որոնք միայն շփոթում և շեղում են ուշադրությունը էականից, ինչը բովանդակային և արդար է, ինչը կարծես թե ակնհայտ է հեղինակի ստեղծագործության մեջ: երիտասարդ, դեռ ձևավորման փուլում, որի վիրտուոզությունը կասկածից վեր է: Խավիեր Մարինի աշխատանքը հմայում է և հմայքը, որը հուզում է ինչպես թաքնված դիտորդի, այնպես էլ խիստ և սառը քննադատողի համընկնումի տպավորությունը, ինչը ստիպում է մտածել հսկայական ներուժ ունեցող հեռանկարային նկարչի առաջացման մասին, որի վրա պետք է խորհել հնարավորինս մեծ հանգստությամբ:
Այստեղ հաջողությունը մեզ համար քիչ նշանակություն ունի, քանի որ հաջողությունը, ինչպես Ռիլկեն կասեր, միայն թյուրիմացություն է: Այն, ինչ ճշմարիտ է, բխում է աշխատանքից, նրանից, ինչը ակնհայտ է դրանում: Ամեն դեպքում, գեղագիտական դատողության փորձը նշանակում է ճանաչել հեղինակի մտադրությունը և ներթափանցել իր ստեղծագործության միջոցով ՝ ստեղծագործական գործողության իմաստով, նրա ճառագայթած պլաստիկ արժեքների բացահայտման մեջ, այն պահպանող հիմքերի մեջ, ուժի մեջ: փոխանցող և դա հնարավոր դարձնող հանճարի հասունացման մեջ:
Մարինի աշխատանքում ակնհայտ է մարդու մարմինը շարժման մեջ գրավելու անհրաժեշտությունը: Նրա բոլոր քանդակներում ակնհայտ է որոշակի պահեր, որոշակի իրավիճակներ և ժեստեր սառեցնելու չբավարարված ցանկությունը, որոնք գործիչների վրա դրոշմվելիս մատնանշում են լեզուն առանց թաքցնելու, երբեմն վերալիցքավորված, ուրիշների համար հեզ ու հնազանդ: , բայց լեզու, որը չի ժխտում այն ձևակերպողի սահմանված հաշիվը: Շարժման մեջ գտնվող մարմինը, որն ընկալվում է որպես իր աշխատանքի ընդհանուր առանձնահատկությունը, արտոնյալ է ցանկացած այլ պլաստիկ արժեքից: Նման բացառիկությունը պետք է վերագրվի այն փաստին, որ մարդու գաղափարը նրա արվեստի օբյեկտն է `կազմաձևելով արտահայտության ֆիզիկայի նման մի բան, որից նա կառուցվածք է կազմում մինչ այժմ իր կողմից մշակված ամբողջ աշխատանքի:
Նրա քանդակները նյութականացված պատկերներ են, պատկերներ, որոնք զուրկ են բնական իրականությունից. Դրանք չեն կրկնօրինակում կամ ընդօրինակում, և ոչ էլ հավակնում են դա անել ՝ բնօրինակ: Դրա ապացույցն այն է, որ Խավիեր Մարին աշխատում է մոդելի հետ: Նրա արտահայտված մտադրությունը այլ բնույթի է. Նա բազմիցս և վերարտադրում է ՝ մի քանի տատանումներով, իր ընկալումը, մարդուն պատկերացնելու իր ձևը: Գրեթե կարելի էր ասել, որ Խավիերը կայծակի շողքի մեջ ընկավ, երբ քայլում էր արվեստի արահետներով, որոնք լուսավորում էին ֆանտաստիկ ներկայացման անկյունը և, ինքնաբերաբար հանձնվելով իր ինտուիցիային, սկսեց վերելքի երթը դեպի այժմ անսխալական անհատականության կառուցվածք:
Նրա քանդակագործական աշխատանքներում կա այն տարածությունների նուրբ սահմանում, որտեղ ծավալվում են երեւակայական հերոսները: Քանդակները մոդելավորված չեն տեղ զբաղեցնելու համար, այլ դրանք ձևավորողներ, իրենց զբաղեցրած տարածքները ստեղծողներն են. Հանելուկային և մտերիմ ինտերիերից դրանք անցնում են իր մեջ պարունակվող սցենոգրաֆիայի հիմնադիր արտաքին: Որպես պարողներ, աղավաղումն ու մարմնական արտահայտությունը դժվար թե ակնարկեն այն արարքի տեղի մասին, և միակ առաջարկն արդեն այն է, որ որպես հմայություն աջակցում է տարածական կառուցվածքին, որտեղ տեղի է ունենում ներկայացումը ՝ լինի դա կրկես, թե կրկես: դրամատիկական էպիկական իմաստով կամ զավեշտական հումորի ֆարսի: Բայց Մարինի աշխատանքում տարածքի ստեղծագործական գործունեությունը քիմերիկական է, ինքնաբուխ և պարզ բնույթով, որն ավելի շուտ նպատակ ունի գնալ պատրանքին ընդառաջ ՝ առանց մտավորական միջամտության, որը հակված է վերացականությունը ռացիոնալացնելու: Դրա գաղտնիքը կայանում է նրանում, որ իրեն առաջարկում է առանց ավելի կամ ավելին ՝ որպես նվեր, որպես դիրք տեսողական հորիզոնում ՝ կանխամտածված դեկորատիվ և դեկորատիվ մտադրությամբ: Ահա թե ինչու, առանց սոֆիստական հետաքրքիր մտքի նպատակ ունենալու, այս քանդակները կարողանում են գերել արհեստական մարդուն, որը ենթարկվում է երկրաչափական կատարելությանը և ալգորիթմի և ֆունկցիոնալ և ուտիլիտար տարածքների միանշանակ և ճշգրիտ հետեւողականությանը:
Որոշ քննադատներ ենթադրում են, որ Մարինի աշխատանքը հիմնված է դասական հնության և Վերածննդի դարաշրջանի վրա ՝ նրա առանձնահատուկ գեղագիտական տեսլականը բարձրացնելու համար. սակայն դա ինձ անճիշտ է թվում: Ֆիդիասի պես հույնը կամ Միքելանջելոյի պես Վերածնունդը կարող էին նկատել Մարինի իրանների հիմնարար թերությունները, քանի որ դրանք պարզապես և պարզապես հնարավոր չէ մտցնել դասական գեղագիտության մեջ ներառված նատուրալիստական սխեմայի մեջ: Դասական կատարելությունը նաև փորձում է բնությունը հասցնել օլիմպիական տիրույթ, և Վերածննդի քանդակը ձգտում է ամրացնել մարդու տրանսցենդները մարմարի կամ բրոնզի մեջ, և այս իմաստով գործերն ունեն ուժեղ բարեպաշտական բնույթ: Ընդհակառակը, Մարինի քանդակները մարդու մարմնին զրկում են ցանկացած կրոնական դիմակից, հեռացնում աստվածության ցանկացած հալո, և նրանց մարմինները երկրային են, ինչպես կավը, որից կազմված են. Դրանք ժամանակավոր փխրունության կտորներ են, պարզապես ակնթարթներ են գաղտագողի լուսաբաց և անհապաղ լուծարում:
Անհանգստացնող էրոտիզմը, որով իրենց գործիչները ճառագում են, համապատասխանում է մի ավանդույթի, որը պարադոքսալ կերպով զուրկ է ցանկացած ավանդույթից, որը անտեսում է բոլոր անցյալները և անվստահում ցանկացած ապագա: Այս աշխատանքները նիհիլիստական, աղքատացած, սպառողական հասարակության արտադրանք են, սկլերոտիկ նորույթով, որը երբեք չի ավարտվում դրանց բավարարմամբ: Անհավատների այս աշխարհը, որի մի մասը մենք բոլորս ենք, հանկարծ բախվում է մտացածին, պատրանքային դիմանկարի, որը ոչ այլ աջակցություն է, քան ձուլած ցեմենտի հիմքը, և այլ գործառույթ, քան հիշել մեր կրքերի նրբությունը, վերջապես նույնքան եթերային և աննշան, որքան միշտ ճեղքման եզրին և ճակատագրական կազմալուծման եզրին գտնվելու հոգոց: Այդ պատճառով կավն աշխատում է այս կտորներում, որոնք երբեմն բրոնզե կամ ավելի բազմամյա նյութեր են հիշեցնում, բայց դրանք ոչ այլ ինչ են, քան այրված երկրի կառուցվածքներ, թույլ ֆիգուրներ, որոնք փլվելու են և դրանով նրանք իրենց ուժն ու ճշմարտությունն են կրում, քանի որ ակնարկում են անապահովության: մեր իրականության մասին, քանի որ դրանք ցույց են տալիս մեզ մեր աննշանությունը, մեր իրականությունը ՝ որպես աննախադեպ փոքրության տիեզերական մարմիններ:
Մարին քանդակագործ է, որը վճռական է փոշիացնել առասպելների դարբնոցային մարմնամարզության մեծությունը, իսկ ավելի շուտ ՝ մերկացնելով սահմանափակումները, դնում է անորոշության մեջ և մեր աչքի առաջ դնում ժամանակակից մարդու ողբերգական Համլետյանական ճակատագիրը, որը սպառնում է իր իսկ կործանարար ազդակներով: Դա կավ է, միջավայրերից ամենաաղքատը, ամենահին և փխրուն նյութը, որն ամենահավատարմորեն արտահայտում է գոյության անցողիկությունը, ամենամոտ միջավայրը, որը մենք օգտագործել ենք երկրով անցնելու մեր վկայությունը թողնելու համար և որը Մարին օգտագործել է արվեստի աշխարհում իր տեղը զբաղեցնելու համար:
