Մեծ քաղաքակրթություններում երաժշտությունը, ինչպես և դավանանքը, միշտ ներկա է եղել կյանքի և մահվան գագաթնակետային պահերին:
Գվադալուպե կույսի վերաբերյալ կարելի է հետևել Տեպեյակում նրա պաշտամունքի ավանդույթին ոչ միայն Գվադալուպանոյի ավետարանիչների գրերի առաջարկած վկայություններում, այլև այն պատկերավոր դրսեւորումներում, որտեղ ցուցադրվում է երաժշտություն: Չնայած այս պահին հնարավոր չէ լսել փառահեղ հնչյունները, որոնք գրաֆիկականորեն նկարված են թեմայի կտավների վրա, դրանց ներկայությունը ծառայում է հիշելու այն կարևորությունը, որը միշտ ունեցել է երաժշտությունը մարդկային ցեղի մեծ իրադարձություններում:
Անկասկած, Նոր Իսպանիայում Գվադալուպե կանչելու ժամանակ Կույս Մարիամի հայտնվելու ավանդույթը յուրահատուկ իրադարձություն էր նրա բնակչության համար, մինչև, որ Առասպելական կերպարը դարձավ ազգային ոգու խորհրդանիշ: Հետևաբար, մշակվեց որոշակի պատկերագրություն ինչպես Աստվածածնի ներկայացման ձևի, այնպես էլ նրա արտաքին տեսքի պատմության շուրջ, քանի որ կարիք կար մնացած Ամերիկայում և Եվրոպայում հայտնի դարձնել, թե ինչ է տեղի ունեցել Տեպեյակը Այս պատկերագրական փաստարկները սատարում էին հրաշագործ դրոշմման աստվածային և ապոկալիպտիկ ծագմանը, ճիշտ ինչպես արեց Տեր Ֆրանցիսկո Ֆլորենսիան, երբ նա Գվադալուպեի կույսի կերպարին տվեց ազգային խորհրդանիշի որակ ՝ «Ոչ ֆեկիտ taliter omni nationi» կարգախոսով: («Նա նույն բանը չի արել որևէ այլ ազգի համար»: Վերցված և հարմարեցված է Սաղմոսներից. 147, 20): Այս տարբերակմամբ Ֆլորենսիան մատնանշեց Աստծո մայրիկի բացառիկ հովանավորությունն իր ընտրյալների ՝ մեքսիկացի հավատացյալների նկատմամբ:
Գվադալուպեի բազիլիկ թանգարանի հավաքածուի միջոցով դիտված երաժշտական ներկայությունը, որպես Գվադալուպանոյի թեմայի նկարչության պատկերագրական տարբերակ, միաժամանակ արտահայտվում է տարբեր ձևերով: Հայտարարվում է, առաջին պլանում, թռչունների մեղեդային երգով, որոնք շրջապատում են Կույսի կերպարը որպես շրջանակ, երբեմն սաղարթներով և ծաղիկներով, որոնք ներկայացնում են մինչ այժմ սովորաբար դրված զոհաբերությունները ՝ պատկերի մոտ: Նույն խմբի մեջ են թռչունները կոմպոզիցիաներում, որոնք պատմում են Առաջին տեսքի իրադարձությունները: Երկրորդ, կան Guadalupan ներկայացումներ երաժշտական տարրերով, լինեն դրանք հրեշտակների երգչուհիներ կամ գործիքների համույթներ, երկրորդ և երրորդ հայտնությունների տեսարաններում: Մյուս կողմից, երաժշտությունը ստեղծագործությունների մի մասն է, երբ Աստվածածինը պաշտպանում և բարեխոս է ՝ հօգուտ Նոր Իսպանիայի հավատացյալների: Ի վերջո, Գվադալուպի կույսի պատկերագրության մեջ ներկայություն է ստեղծվում փառքի պահերին, որոնք նշում են նրա Վերափոխումը և թագադրումը:
Պատկերներում, որոնք ակնարկում են Խուան Դիեգոյին Կույսի առաջին տեսքը, թռչունները, որոնք թռչում են տեսարանների վրա, ներկայացնում են կոյոլտոտոտլ կամ ցինիզկան թռչունների քաղցր հնչյուններ, որոնք, ըստ Նիկան Մոպոհայի, որը վերագրվում է Անտոնիո Վալերիանոյին, տեսանողը տեսավ, երբ տեսավ Գվադալուպանա
Երաժշտությունը կապված է նաև Գվադալուպե կույսի հետ, երբ հրեշտակները երգում և նվագում են նվերներ `ի պատիվ նրա արտաքին տեսքի: Այս երկնային էակների առկայությունը, մի կողմից, բացատրում է հայր Ֆրանցիսկո Ֆլորենսիան իր «Էստրելա դել Նորտե» գրքում, որպես մի փաստ, որը թվում էր նրանց խղճահարությունը, ովքեր հոգ էին տանում պատկերի պաշտամունքի մասին, քանի որ տեսքը լավ կլիներ զարդարեք այն հրեշտակներով, որպեսզի ձեզ ընկերություն տան: Քանի որ նա Քրիստոսի մայրն է, նրանք նույնպես երգում են Կույսի առաջ, օգնում ու պաշտպանում են նրան: Կույսի տեսարաններում Գվադալուպի պատկերագրության ներքո երաժիշտ հրեշտակները հայտնվում են երգչախմբերում և անսամբլներում նվագելով այնպիսի երաժշտական գործիքներ, ինչպիսիք են լյուտը, ջութակը, կիթառը և սրինգը:
Չորս հայտնությունները ներկայացնելու ձևը հաստատվել է 17-րդ դարի երկրորդ կեսին և հիմնված է Գվադալուպանոյի ավետարանականների գրությունների վրա: 18-րդ դարի երկու նկարներում, որոնք վերստեղծում են Երկրորդ տեսքը, կարելի է գնահատել նրա որդեգրած կոմպոզիցիոն օրինակը: Կույսը, մի կողմից, շարժվում է դեպի Խուան Դիեգո, որը գտնվում է ժայռոտ տեղում, մինչդեռ հրեշտակների մի խումբ խաղում է վերին հատվածում: Վերոհիշյալ նկարներից մեկում ՝ օաքսական նկարիչ Միգել Կաբրերայի աշխատանքը, ներառում է երկու հրեշտակ, որոնք պահպանում են Խուան Դիեգոյին, իսկ մյուս երկուսը խաղում են հեռվում: Այս կտավը չորս երեւույթների շարքի մի մաս է և ինտեգրված է Գվադալուպանոյի բազիլիկայի թանգարանի Գվադալուպանո սենյակում գտնվող զոհասեղանի պատկերագրական ծրագրի մեջ:
Երբ Կույսը գործում է հօգուտ տղամարդկանց ՝ բարեխոսում բնական աղետների դեմ, հրաշքներ գործում և պաշտպանում է դրանք, երաժշտությունը հաճախ պատմության մի մասն է կազմում: Գվադալուպանայի միջամտությունների պատկերագրական պատմությունները տասնյոթերորդ և տասնութերորդ դարի արվեստագետներին որոշակի ազատություն էին առաջացնում ՝ իրենց տեսարանները կազմելու համար, քանի որ դրանք Նոր Իսպանիայի բնօրինակ թեմաներն ու հիմնահարցերն էին: Գվադալուպի բազիլիկայի թանգարանի հավաքածուում կա իր ժամանակի երաժշտական պատկերագրությամբ մոնումենտալ գեղանկար. Գվադալուպի պատկերի փոխանցումը առաջին ճգնավորքին և առաջին հրաշքին, պատմում է այն փաստերը, որոնք հավաքվել են Ֆերնանդո դե Ալվա Իքսթիլքսոչիտլի տեքստում: վերնագրված Nican Motecpana:
Աջ կողմում գտնվող կենտրոնական հատվածի երաժիշտներն ու երգիչները վեց գործիչ են. Beաղկի գլխաշորով առաջին մորուքավոր երաժիշտը սպիտակ զգեստով վերնաշապիկ է հագնում, և դրա վրա նույն գույնի տիլմա է պահում `mecatl կամ ծաղկի լար: Նա նվագում է մուգ շագանակագույն Tlapanhuehuetl կամ ուղղահայաց մայենայի թմբուկ: Նրա ձախ ձեռքի շարժումը հստակ երեւում է: Երկրորդ երաժիշտը ծաղկի գլխակապով և մերկ տորսով ծաղիկ mecatl- ով մի երիտասարդ է. Այն ունի սպիտակ կիսաշրջազգեստ, որի վրա տեղադրված է կարմիր եզրագծով տեքստիլ ժապավեն ՝ մաքսլատլայի եղանակով: Մեջքին նա կրում է մի թեփագիծ, որին դիպչում է չորրորդ տեղում հայտնված կերպարը: Երրորդը երիտասարդ երգիչ է, ում բամբակյա տիլման երեւում է մեջքին ամրացված ստանդարտով: Չորրորդը նա է, ով teponaxtle է նվագում և երգում է, նա բարբարոս է և դիադեմ է կրում. Նա հագնում է սպիտակ վերնաշապիկ, որի առջևում կապված է տիլմա, ծաղկի վզնոցը կախված է նրա կրծքից: Այս խմբի հինգերորդը երեւում է այս երգչի դեմքին: Ձախ ձեռքում գնահատվում են նրա դիմագծերը, տիլման և ծաղկեփունջը:
Առաջին համարը, որը հայտնի է, որ պատրաստվել է Գվադալուպե կույսի պատվին, այսպես կոչված Pregón del Atabal- ն էր, որն ի սկզբանե գրվել էր նահուալերեն լեզվով: Ենթադրվում է, որ այն երգվում էր նախնադարյան տաճարից umումարրագայի ճգնավորական տաճարի պատկերի փոխանցման օրը ՝ 1531 թ. Կամ 1533 թ. Դեկտեմբերի 26-ին: Ասում են, որ հեղինակը Ֆրանցիսկո Պլաչիդոն էր ՝ Ազկապոցալկոյի լորդ, և որ այդ հռչակագիրը երգվում էր թեփոնաքսլ վերոհիշյալ նկարչության երթում:
Մարիանյան նվիրվածության շրջանակներում կա Գվադալուպի կույսի հետ կապված երաժշտության մեկ այլ տարբերակ. Աստվածածնի Վերափոխումը և նրա թագադրումը որպես Երկնքի թագուհի: Չնայած ավետարանը չի խոսում Մարիամ Աստվածածնի մահվան մասին, բայց դրա շուրջ կա մի լեգենդ: Jacobo de la Voraigne- ի տասներեքերորդ դարի ոսկե լեգենդը պատմում է ապոկրիֆային ծագման փաստի մասին, որը վերագրվում է Սուրբ Հովհաննես Ավետարանչին:
Գվադալուպի բազիլիկայի թանգարանի հավաքածուում Գվադալուպի պատկերագրության մեջ կա այս անսովոր թեմայի նկարը: Հրեշտակների օգնությամբ Մարիամը բարձրանում է դեպի երկնային Հայր Աստծուն, որտեղ կան ևս երկու հրեշտակներ, որոնք փող են փչում ՝ փառքի, հաղթանակի և փառքի խորհրդանիշներ: Տասներկու առաքյալները ներկա են ՝ կոմպոզիցիայի ստորին հատվածում գտնվող դատարկ գերեզմանի երկու կողմերում գտնվող վեց հոգանոց երկու խմբով: Այստեղ կույսը ոչ միայն խորհրդանիշ է, այլև ֆիզիկապես նա առանցք և միություն է երկնքի և երկրի միջև:
Գվադալուպանոյի թեմայի նոր իսպանական նկարը ՝ երաժշտական պատկերագրության տարրերով, մասնակցում է նույն օրինաչափություններին, ինչ եվրոպական մարիական կոչումները: Սրա պատճառն այն է, որ երաժշտությունը խոսում է Մարիամ Աստվածածնի ՝ որպես Երկնքի թագուհու փառքի մասին, և նրա կյանքի ցանկացած իրադարձության ՝ Փառավոր և ուրախ խորհուրդների մասին, միշտ երգվում է հրեշտակների, քերովբեների և երաժշտական գործիքների մեծ ուրախության մեջ: Գվադալուպեն իր կոչման մեջ Մարիամ Աստվածածնի դեպքում, բացի նշված երաժշտական տարրերից, ավելացվում է նաև Ամերիկայի հողերին Արտաքին տեսքը որպես պատշաճ և յուրահատուկ նշող պատկերագրությունը ՝ նշելով այաթի դրոշմման գերբնական իրադարձությունը, որը Երբեմն այն կուղեկցվի մերոզամերիկյան մշակույթներին բնորոշ գործիքներով, որոնք հիշեցնում են կուլտուրացիան և խեղաթյուրումը:
ԱղբյուրՄեքսիկան ժամանակին No 17, 1997 թ. Մարտ-ապրիլ
