Բազմաթիվ օդապարուկներով, անխոնջ բոյլերով և բալոններով բծավորված, Ալամեդան հյուրընկալում է քայլողներին, երեխաներին, սիրահարներին և նրանց, ովքեր ցանկանում են ավելի լավ բան անել, բայց նստարան են զբաղեցնում:
Չնայած արգելված է քայլել խոտի վրա, կանաչը հրավիրում է հանգստյան օրերին և կիրակի և տոնական միջոցառումների լիարժեք արտահայտմանը. Լողացված մարմինը, բուրավետ մազերը և լուսավոր հանդերձանքը (անկասկած նորը) խնջույքին հորիզոնական դիրքում են, այնտեղ ՝ գործչի կողքին: սպիտակ, որը երկչոտ է թվում նրա մարմարե մերկության մեջ ՝ շոյելով աղավնին, որը կառչած էր քարե կրծքին: Հետագայում, երկու գլադիատոր զսպված վերաբերմունքով շատ սպիտակ ձևերով պատրաստվում են մենամարտին: Հանկարծ նրանց դիմաց մի աղջիկ վազում է անցյալի կողմը ՝ թափահարելով ավելորդ «բամբակի» վարդագույնը, որը հեռվում վերածվում է ամաչկոտ փոքրիկ բծի, անցողիկ խնջույքի:
Եվ ցերեկվա ժամը 12: 00-ի աղոտ արևոտ օրը, երբ տեղի է ունենում սովորական հանգստյան օրերի ծեսը, կարծես Ալամեդան միշտ էլ այսպիսին է եղել որ այդ արտաքինով և այդ կյանքով նա ծնվել է, և նրանց հետ կմահանա: Միայն արտառոց իրադարձությունը, անհավասարակշռությունը, որը խախտում է պարտադրված ռիթմը. Երկրաշարժ, քանդակի ոչնչացում, բողոքի երթ, գիշերային հարձակում անցորդի վրա, ինչ-որ մեկին կստիպի մտածել, արդյոք ժամանակը չի անցել Ալամեդայի միջով:
Հրամանագրերի, կողմերի, նամակների, ճանապարհորդների պատմությունների, նորությունների ռեպորտաժների, ծրագրերի, գծանկարների և լուսանկարների միջոցով վերակառուցված պատմական հիշողությունը ցույց է տալիս, որ հասարակության կյանքի վրա ժամանակի ազդեցությունը փոխել է Ալամեդայի տեսքը: Նրա հին կենսագրությունը սկսվում է 16-րդ դարից, երբ 1592 թվականի հունվարի 11-ին Լուիս դե Վելասկո II- ը հրամայեց կառուցել մի նրբանցք քաղաքային տարածքի ծայրամասում, որտեղ, ակնհայտորեն, պետք էր բարդիներ տնկել, ինչը, ի վերջո, պարզվեց, որ մոխիր են:
Հաշվի առնելով մեքսիկական առաջին զբոսանքը ՝ Նոր Իսպանիայի հասարակության էլիտան հավաքվում էր լաբիրինթոսային պարտեզում: Որպեսզի ոտաբոբիկ մարդիկ չաղտոտեն հարուստների կանաչ միրաժը, 18-րդ դարում պարիսպ էր տեղադրվել նրա ամբողջ ծայրամասի երկայնքով: Նաև այդ դարի վերջին (1784 թ.) Էր, երբ մայրաքաղաքում մեծ թվով մեքենաների ճշգրիտ թիվը ունենալուց հետո `կանոնավորվեց տոներին իր ճանապարհներով անցնող մեքենաների շրջանառությունը` վեց հարյուր երեսուն յոթ , Այն դեպքում, երբ որևէ մեկը կասկածում էր, որ նման ցուցանիշը իրական է, իշխանությունները հայտարարեցին, որ պետք է վստահել այն մարդկանց, ումից ստացվել են տվյալները:
XIX դարի հետ ժամանակակիցությունն ու մշակույթը տիրեցին Ալամեդային. Առաջինը ՝ որպես առաջընթացի խորհրդանիշ, և երկրորդը ՝ որպես հեղինակության նշան, ապագայի հանդեպ վստահության երկու պատճառ, որոնք ձգտում էր վերջերս ազատագրված հասարակությունը: Այդ պատճառով բազմիցս տնկվել են ծառեր, տեղադրվել են նստարաններ, տեղադրվել են սրճարաններ և պաղպաղակների սրահներ, բարելավվել է լուսավորությունը:
Militaryինվորական նվագախմբերը ընդարձակեցին այգու մթնոլորտը, և անձրևանոցները կծկեցին հայացքը, որն այնուհետև տեղափոխվեց ավարի կամ ընկած թաշկինակի և հետ եկան ձեռնափայտի ծայրից: Լորդ Ռեգիդոր դե Պասեոսը, խրոխտ լինելով իր մունիցիպալ գրասենյակի կողմից և համբավ ձեռք բերեց իր անտառային բարեփոխումների համար, և իր երեւակայությունը կիրառվում էր շատրվանների շատրվանների ծորակի վրա: Բայց առարկությունները դառը հակասությունների մեջ հայտնվեցին, երբ մշակույթը ստացավ Վեներայի ձևը, քանի որ բարեպաշտ Պորֆիրյան հասարակությունը ոչ թե նկատեց այգում այդ գեղեցկությունը, այլ այդ մերկ կնոջ հագուստի բացակայությունը և բոլորի դիտումը: Իրականում, այդ 1890 թվականին մշակույթը փորձում էր գրավել մայրաքաղաքի հայտնի զբոսավայրը, թեկուզև շատ փոքր տարածք:
Արձանը
Արդեն քսաներորդ դարում կարելի էր կարծել, որ փոխվել է վերաբերմունքը մարդու մարմինը վերստեղծող արձանի նկատմամբ, որ քաղաքացիների վերակրթումը դպրոցից և տնից այն կողմ, կինոթատրոններում կամ տան առջև հեռուստատեսության առջև, այն բացել է լեզվի գեղեցկության նկատմամբ զգայունությունը, որը նկարչի երևակայությունն ապահովում է տարածություններով և մարդկային ձևերով: Այս մասին պատմում են Ալամեդայում տարիներ շարունակ քանդակները: Մարտական դիրքում գտնվող երկու գլադիատորներ. Կեսը ծածկված էր թևից, որը կախված էր թևից, իսկ մյուսը ՝ անկեղծ մերկության մեջ, անտառապատ ֆոնը կիսում են Վեներայի հետ ՝ նուրբ վերաբերմունքով, որ կտորը վերականգնվում է մարմնի առջևի մասը ծածկելիս և կրկնում է երկու աղավնիների առկայությունը:
Միևնույն ժամանակ, երկու ցածր պատվանդանի վրա, Ավենիդա Խուարեսի վրա շրջանառողների ձեռքին, պառկած են երկու կանանց կերպարներ, որոնք մարմարով զարգանում են մարմնով դեմքով. Մեկը ոտքերը թեքում է գնդակի մեջ, իսկ ձեռքերը ՝ ուղիղ կողքին: գլուխ թաքնված տխրության կեցվածքի մեջ; մյուսը ՝ լարվածության մեջ, իր իսկ ենթակայ շղթաների դեմ պայքարի անկեղծ վերաբերմունքի պատճառով: Նրանց մարմինները կարծես չեն զարմացնում անցորդին, նրանք տասնամյակներ շարունակ ոչ ուրախություն են պատճառել, ոչ էլ զայրույթ առաջացրել. պարզապես, անտարբերությունն այդ ցուցանիշները տեղափոխել է առանց ուղղության և իմաստի առարկաների աշխարհ. մարմարի կտորներ և վերջ: Սակայն բոլոր այդ տարիներին բաց տարածքում նրանք խեղումներ էին ունենում, կորցնում էին մատներն ու քիթը. և չարամիտ «գրաֆիտիները» ֆրանսերենով ծածկում էին Դեզեսպուար և Մալգրե-Տոուտ անուններով այդ երկու ռեկորդ կանանց մարմինը ՝ հետևելով այն դարաշրջանի այն շրջանի նորաձեւությանը, որում նրանք ծնվել են:
Ավելի վատ ճակատագիրը Վեներան քարշ տվեց իր ամբողջ ոչնչացմանը, քանի որ մի առավոտ այն արթնացավ ոչնչացված մուրճի հարվածներով: Enայրացած խելագարու՞ն, վանդալնե՞ր: Ոչ ոք չպատասխանեց: Անպայման, Վեներայի կտորները սպիտակեցրին շատ հին Ալամեդայի հատակը: Հետո, լուռ, բեկորներն անհետացան: Դատարանի հանցակազմը անհետացավ սերունդ տալու համար: Միամիտ փոքրիկ կինը, որը քանդակագործ էր Հռոմում գրեթե մանկան քանդակագործը. Սան Կառլոսի ակադեմիայի աշակերտ Թոմաս Պերեսը ուղարկվեց Հռոմ ՝ կենսաթոշակառուների ծրագրի համաձայն, կատարելագործվելով Սան Լուկասի ակադեմիայում ՝ աշխարհի լավագույնը, դասական արվեստի կենտրոն, որտեղ ժամանեցին գերմանացի, ռուս, դանիացի, շվեդ, իսպանացի նկարիչներ և, ինչու ոչ, մեքսիկացիներ, ովքեր ստիպված էին վերադառնալ ՝ փառք տալու մեքսիկական ժողովրդին:
Պերեսը Վեներան պատճենեց իտալացի քանդակագործ Գանիից 1854 թվականին, և որպես իր նվաճումների նմուշ ՝ այն այն ուղարկեց Մեքսիկայի իր Ակադեմիա: Հետագայում, մեկ գիշերվա ընթացքում, նրա ջանքերը մահացան հետամնացության պատճառով: Ավելի բարենպաստ ոգի ուղեկցեց մնացած չորս քանդակները հին զբոսանքից մինչև իրենց նոր նշանակման վայրը ՝ Արվեստի ազգային թանգարան: 1984 թվականից ի վեր թերթերում մեկնաբանվում է, որ INBA- ն մտադիր է Ալամեդայից հանել հինգ քանդակները (դեռ Վեներան էր) դրանք վերականգնելու համար: Եղել են նրանք, ովքեր գրել են, որ իրենց հեռացումը չպետք է դառնա խոշոր աղետների պատճառ, և ովքեր դատապարտել են դրանց վատթարացումը `խորհուրդ տալով, որ DDF- ն դրանք հանձնի INBA- ին, քանի որ 1983 թվականից ի վեր ինստիտուտը հետաքրքրություն էր հայտնում` դրանք պրոֆեսիոնալ վերականգնողների ձեռքը դնելու մեջ: Վերջապես, 1986 թ.-ին մի նշում հաստատում է, որ 1985 թվականից ի վեր INBA- ի Գեղարվեստական աշխատանքների պահպանման ազգային կենտրոնում պատսպարված քանդակները այլևս չեն վերադառնա Ալամեդա:
Այսօր նրանցով կարելի է կատարելապես վերականգնել Արվեստի ազգային թանգարանում: Նրանք ապրում են նախասրահում, միջանկյալ տեղ իրենց նախորդ աշխարհի բաց երկնքի և թանգարանի ցուցասրահների միջև և վայելում են մշտական խնամք, ինչը կանխում է դրանց վատթարացումը: Այցելուը կարող է հանգիստ շրջապատել այս աշխատանքներից յուրաքանչյուրը, անվճար և ինչ-որ բան իմանալ մեր անմիջական անցյալի մասին: Խոսե Մարիա Լաբաստիդայի ստեղծած իրական չափի երկու գլադիատորները լիովին ցուցադրում են դասական համը, որը նորաձեւ է 19-րդ դարի սկզբին: Այդ տարիներին ՝ 1824 թ.-ին, երբ Լաբաստիդան աշխատում էր Մեքսիկայի դրամահատարանում, Հիմնադիր Կառավարության կողմից նրան ուղարկեցին Սան Կառլոսի հայտնի ակադեմիա ՝ մարզվելու եռաչափ ներկայացման արվեստում և վերադառնալու ՝ հուշարձաններ ու պատկերներ ստեղծելու համար: որ նոր ազգի կարիքն ուներ ՝ թե՛ իր խորհրդանիշների ձևակերպման, թե՛ իր հերոսների վեհացման և ստեղծման պատմության գագաթնակետային պահերի համար: 1825-1835 թվականներին Եվրոպայում գտնվելու ընթացքում Լաբաստիդան այս երկու գլադիատորներին ուղարկեց Մեքսիկա, ինչը կարելի է համարել որպես այլաբանական վկայակոչում ազգի բարօրության համար պայքարող տղամարդկանց: Հանգիստ լեզվով վերաբերվող երկու ըմբիշներ, փափուկ ծավալներով և հարթ մակերեսներով, ամբողջական տարբերակով հավաքում են առնական մկանների յուրաքանչյուր նրբություն:
Ի հակադրություն, երկու կին գործիչները վերստեղծում են դարի դարաշրջանի հասարակության համը, որի հայացքը Ֆրանսիայի վրա է դրել ՝ որպես ժամանակակից, մշակութային և աշխարհաքաղաքական կյանքի չեմպիոն: Երկուսն էլ վերարտադրում են ռոմանտիկ արժեքների, ցավի, հուսահատության և տանջանքների աշխարհը: Խեսուս Կոնտրերասը, երբ կյանք էր տալիս Մալգրե-Տոուտին մոտ 1898 թ.-ին, իսկ Ագուստին Օկամպոն ՝ 1900 թ.-ին Դեզեսպուարը ստեղծելու ժամանակ, օգտագործում են լեզու, որը խոսում է կանանց մարմնի մասին, որը դասական ակադեմիաները թողարկում են երկրորդ ժամկետին, համատեղելով հարթ և կոպիտ հյուսվածքներ կոպիտ մակերեսների վրա: Հակադրություններ, որոնք պահանջում են անհապաղ զգացմունքների փորձ `ավելի ուշ արտացոլման նկատմամբ: Անկասկած, այցելուը դահլիճի հետնամասից կզգա նույն կանչը, երբ մտածում է «Ֆրենսեո Նավա» մակնիշի քանդակագործ «Ապրես» -ի մասին, որը աշխատել է նույն ստեղծագործական գործի վրա խայտաբղետ կնոջ վրա: Գերազանց քանդակ, որն իր հոգաբարձուների խորհրդի միջամտության շնորհիվ այս տարի դարձել է Արվեստի ազգային թանգարանի հավաքածուի մի մասը:
Թանգարան այցելելու հրավերը, մեքսիկական արվեստի մասին ավելին իմանալու հրավերն այն մերկներն են, որոնք ապրում են ներսում և որոնց բրոնզե իմիտացիաները մնացել են Ալամեդայում:
